Wunderkammer de Ana Juan en CentroCentro: la cámara de las maravillas de la ilustradora más internacional de España

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Hay ciertos proyectos expositivos que no se limitan a mostrar obra: la redefinin. La  Wunderkammer  que Ana Juan ha instalado en la planta 5 del Palacio de Cibeles pertenece a esa categoría escasa. No es una retrospectiva, ni un homenaje encargado, ni el repaso de una carrera ya consolidada. Es, en palabras de la propia artista, su gabinete personal: más de cien piezas creadas ex profeso durante el último año para un espacio que, construida en 1919 como central de Correos y Telégrafos, ya era de por sí una máquina del tiempo. La tensión entre lo antiguo y lo contemporáneo, entre el grafito sobre papel y la animación digital, entre el gabinete renacentista y la nube algorítmica, no es un recurso estético: es la médula del proyecto. Visitar esta exposición —de entrada gratuita, hasta el 3 de mayo de 2026— es transitar cuatro siglos de historia del conocimiento humano en un solo recorrido.

Metodología de evaluación

Para este análisis de autoridad se han aplicado los criterios editoriales ponderados de Zuri Media:  Calidad artística (35%) ,  Innovación conceptual (25%) ,  Potencial de opinión crítica (15%) ,  Accesibilidad/valor público (15%)  y  Tensión Retro-Futuro (10%) . Las fuentes consultadas incluyen el Diario del Ayuntamiento de Madrid, el portal de Turismo Madrid esmadrid.com, Time Out Madrid, bonart.cat y la web oficial de CentroCentro.

Ana Juan: el mapa de una carrera sin fronteras

Ana Juan
Ana Juan nació en Valencia en 1961 y se licenció en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia en 1982. Un año después se instala en Madrid, donde comienza a forjar su estilo en dos de las revistas más influyentes de la movida:  La Luna de Madrid  y  Madriz , aquellas publicaciones que en los ochenta funcionaron como laboratorio visual de toda una generación. Desde entonces no ha parado. Pero el salto definitivo llega en 1995, cuando  The New Yorker  le abre sus páginas. A partir de ahí, portada a portada —más de veinticinco en el momento de la exposición—, Ana Juan se convierte en la ilustradora española con mayor número de cubiertas en la historia de esa publicación. Algunos de esos trabajos han trascendido el papel: su portada en homenaje a Charlie Hebdo (enero de 2015) alcanzó casi 10.000 me gusta en Instagram en menos de 24 horas, cifra que en aquel momento resultó casi inaudita para una obra de ilustración editorial. Instagram en menos de 24 horas, cifra que en aquel momento resultó casi inaudita para una obra de ilustración editorial.
El reconocimiento institucional ha acompañado a esa proyección internacional. El Ministerio de Cultura le otorgó el Premio Nacional de Ilustración en 2010, y la Society of Newspaper Design le concedió la Medalla de Oro en ilustración durante dos años consecutivos, en 1998 y 1999. La Facultad de Bellas Artes de Valencia le entregó la Medalla de San Carlos en 2012. Sus libros — Snowhite ,  Demeter ,  Frida ,  The Night Eater ,  Amantes — han sido traducidos y distribuidos en varios países. No es habitual que una ilustradora española acumule semejante combinación de legitimidad editorial, reconocimiento académico y resonancia popular internacional.

Wunderkammer  es, en ese contexto, su primera gran exposición institucional en Madrid. Lo notable es que no llega como un balance de carrera sino como un proyecto nuevo: más de cien piezas creadas en su mayor parte durante el último año, específicamente para este espacio y esta ocasión.

Qué es una Wunderkammer: historia de una idea

Wunderkammer interior
Para entender lo que Ana Juan ha construido en CentroCentro es necesario hacer un pequeño viaje a los siglos XVI y XVII europeos. Los  Wunderkammern  —literalmente «cámaras de maravillas» en alemán— surgieron en el Renacimiento como colecciones privadas de príncipes, eruditos, médicos y eclesiásticos que reunían objetos procedentes de todos los rincones del mundo conocido. Su lógica era enciclopédica y simbólica a la vez: no se trataba simplemente de acumular rarezas, sino de construir una representación en miniatura del orden —y del desorden— de la creación. El médico flamenco Samuel Quicheberg fundó en 1565 la primera clasificación formal de sus contenidos, distinguiendo entre  naturalia ,  artificialia ,  mirabilia ,  exotica ,  bibliotheca  y  Scientifica .

En esas colecciones convivían sin conflicto aparente un cráneo humano y un globo terráqueo, una concha del Pacífico y una espada ceremonial, un cuadro flamenco y un fósil de amonita. La separación entre ciencia y arte, entre lo racional y lo fantástico, simplemente no existía todavía como criterio organizador del conocimiento. En el siglo XVIII, las  wunderkammern  comenzaron a evolucionar hacia los gabinetes ilustrados, priorizando el interés científico sobre la rareza, y eventualmente se convirtieron en los museos modernos que hoy conocemos. Lo que antes era una colección personal y caótica se fragmentó en disciplinas: historia natural por un lado, bellas artes por otro, ciencias aplicadas en otro edificio. La especialización moderna rompió la unidad de asombro que los gabinetes de curiosidades encarnaban.

Ana Juan recupera ese espíritu de totalidad, pero lo traslada al presente con una claridad provocadora: «En la actualidad, lo extraordinario navega en las redes y somos nosotros los autores de las colecciones. Creamos nuestra propia visión del mundo con información que almacenamos en nuestros gabinetes sitios en nubes intangibles y que nos lleva a crear mundos paralelos». La analogía no es decorativa. El  scroll  infinito, el algoritmo de recomendación, la curación de contenidos en Instagram: todo eso es, estructuralmente, una wunderkammer del siglo XXI. La diferencia es que el del Renacimiento lo organizaba un solo coleccionista con poder y gusto; el contemporáneo lo organizan millones de usuarios bajo la lógica de plataformas que no controlan.

Los seis gabinetes dentro del gabinete

Mujeres con tentáculo obra
La muestra no establece un recorrido lineal. En lugar de eso, articula el espacio en torno a seis enunciados que funcionan más como campos semánticos que como salas separadas. El primero,  Caos , aborda la incapacidad contemporánea de discernir la verdad de la mentira: una preocupación que no necesita explicación en el contexto de la desinformación masiva y la proliferación de imágenes generadas por IA. El segundo,  La huella del caos , propone el cuerpo como archivo: un registro físico de todo lo vivido, con sus marcas, sus cicatrices y sus estratos. El tercero,  Historias , plantea cada obra como una relación que el artista comienza y el espectador tiene la responsabilidad de continuar. Es una decisión curatorial significativa: casi no hay carteles con información sobre las piezas, lo que obliga a una lectura directa, sin mediación.

Los enunciados cuarto y quinto — Todo y parte  y  Dibujar el mundo — conectan con capas más autobiográficas de la obra.  Todo y parte  es un proyecto que Ana Juan inició en 2019 y que se compone de dibujos que funcionan tanto como piezas individuales como en conjunto, un sistema de imágenes donde cada elemento es simultáneamente autónomo y dependiente.  Dibujar el mundo  es el guiño más explícito a su trayectoria: la idea de que en la creación contemporánea no existen límites ni parcelas, que una ilustradora puede ser también pintora, escultora y diseñadora sin contradicción. El sexto y último enunciado,  El dibujo , funciona como declaración de principios: el lenguaje plástico sobre el que todo pivota, el territorio al que Ana Juan siempre regresa.

La estructura narrativa del conjunto ha sido comparada con  Las Metamorfosis  de Ovidio, donde cada relación individual se conecta con los demás para formar un todo coherente. No es una comparación ociosa: como en Ovidio, la transformación es el principio organizador. Los seres y figuras imaginarias que pueblan las piezas —animales fantásticos, máscaras, personajes enigmáticos— no están fijos; se relacionan, luchan, conviven, se transforman.

Del grafito a la animación: la expansión del dibujo.

Instalación de esculturas de tortugas
El dibujo clásico sobre papel es el punto de partida y el centro de gravedad de toda la exposición. Ana Juan trabaja con grafito con una maestría que, según las críticas, resulta evidente en cada trazo. Pero la exposición documenta también el tránsito hacia otros formatos, y ese tránsito es en sí mismo parte del argumento conceptual: el dibujo no es un medio limitado por su soporte, sino un lenguaje que puede migrar a la escultura oa la imagen en movimiento sin perder su naturaleza.

Las piezas escultóricas sorprenden al visitante que llega esperando solo papel y lápiz. Time Out Madrid las valora como «gratamente sorprendentes», aunque señala que no siempre mantiene el mismo nivel que los trabajos sobre papel. Las animaciones, en cambio, reciben críticas más unánimes. Están realizadas por Andrés Sanz a partir de obras de Ana Juan, y entre ellas destaca la que acompaña a  Peces de Ciudad  de Joaquín Sabina, canción que formó parte de la última gira del cantautor. La colaboración Ana Juan-Sabina tiene su propia historia: una ilustradora con vocación de artista total y un poeta con vocación de cronicista urbano. Que esa animación ocupa un lugar destacado en la exposición no es casual.

Los trípticos y polípticos de gran formato son algunos de los momentos más poderosos de la muestra. La decisión de trabajar en formatos expandidos, sin la restricción del recuadro editorial, revela una dimensión de Ana Juan que la ilustración de revista rara vez permite ver: la capacidad de construir mundos que requieren tiempo y distancia para ser comprendidos.

El contenedor: el Palacio de Cibeles como cámara de maravillas involuntaria

El lugar donde se celebra la exposición no es un detalle menor. El Palacio de Cibeles —diseñado por los jóvenes arquitectos Antonio Palacios y Joaquín Otamendi, con primera piedra en 1907 e inauguración oficial el 14 de marzo de 1919— fue concebido como sede de la Sociedad de Correos y Telégrafos de España. Su fachada de evocaciones neoplaterescas y barroco salmantino, con decoración escultórica de Ángel García Díaz, lo convierte en uno de los primeros y más representativos ejemplos de arquitectura modernista del centro de Madrid. Con sus 70 metros de altura, sus ocho plantas y sus 12.207 metros cuadrados, fue en su momento un edificio de alta tecnología: una infraestructura diseñada para mover información a velocidad industrial.

Ese edificio que alguna vez fue el nodo central de las comunicaciones de un país —un lugar donde convergían cartas, telegramas y llamadas telefónicas de toda España— es ahora CentroCentro, espacio cultural del Ayuntamiento de Madrid desde 2012. La metamorfosis del contenedor resuena con el argumento de la exposición que acoge: los sistemas de clasificación y distribución de conocimiento cambian, pero la pulsión de reunir, ordenar y contemplar permanece. La planta 5, donde se instala  Wunderkammer , ofrece además algunas de las mejores vistas de Madrid, otro tipo de gabinete: el que permite mirar la ciudad como si fuera un mapa desplegado.

Para 2026, CentroCentro tiene programadas doce exposiciones.  Wunderkammer  abre la temporada y marca el tono: la institución apuesta por el dibujo como forma de pensamiento, no como oficio menor. El hecho de que la comisaria elegida sea Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC —referencia nacional en ilustración y dibujo—, refuerza esa lectura.

Proyección: el dibujo como categoría artística del futuro

La revalorización del dibujo y la ilustración como disciplinas artísticas de primer orden no es un fenómeno aislado. En los últimos años, artistas formados en la tradición editorial han dado el salto a las instituciones con propuestas que cuestionan la jerarquía entre las bellas artes y las artes aplicadas. Ana Juan lleva décadas trabajando en esa frontera —su carrera combina libros infantiles, portadas de  The New Yorker , escultura y pintura sin establecer distinción de rango entre ellas— pero  Wunderkammer  es su declaración más explícita en ese sentido. La exposición no solo muestra lo que hace: argumenta por qué el dibujo es un lenguaje tan legítimo para pensar el mundo como cualquier otro.

La vigencia del concepto  wunderkammer  como modelo expositivo habla también de algo más amplio: el agotamiento de la lógica curatorial basada en la tesis única y el recorrido lineal. En un momento en que los museos buscan formatos que inviten a la apropiación personal —al espectador que construye su propio relato en lugar de consumir uno prefabricado—, el gabinete de curiosidades resulta un modelo sorprendentemente contemporáneo. Ana Juan lo intuye cuando decide no poner carteles explicativos en la mayoría de sus piezas: el silencio informativo es una invitación, no una omisión.

Cómo elegimos

Evaluar una exposición como  Wunderkammer  implica resolver una tensión que la propia muestra plantea: ¿con qué criterios medir algo que deliberadamente rehúye los criterios convencionales? La decisión de no establecer un recorrido lineal, de no explicar las obras, de mezclar grafito con animación y escultura sin jerarquía evidente, hace imposible aplicar una vara de medida única. Lo que sí es constatable, fuente a fuente, es la consistencia entre la intención declarada y el resultado obtenido: una exposición que cumple exactamente lo que promete, con la calidad técnica y conceptual que la trayectoria de Ana Juan hacía esperar. Que sea gratuito y esté instalado en uno de los edificios más bellos de Madrid convierte lo que ya será una experiencia notable en una de las citas culturales imprescindibles del calendario madrileño de 2026.

Editado por  By Johnny Zuri  — contacto: [email protected]

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